Hoy ponen Casablanca.
En La 2, claro. Es en blanco y negro, antigua y buena. Es de estas películas
que no veis hasta que le concedéis cinco minutos. O hasta que algún pesadísimo
profesor insiste en poneros algo así para ilustrar una materia. La he visto… No
sé, incontables veces, probablemente más de veinte, quizá treinta, casi la
conozco de memoria, pese a lo cual me sigue apeteciendo verla y siempre
encuentro algo en ella que me sorprende. Dicen los que saben que un clásico lo
es porque nos sigue interpelando al cabo de los años, sigue hablándonos
directamente a la razón o al corazón, lo que dice nos concierne. En Literatura
y en Filosofía son incontables los ejemplos. ¿Quién no sabe lo que representan La odisea o el Quijote? ¿Qué aficionado o profesional de la filosofía no conoce la
República de Platón o la Crítica de la razón pura de Kant?
En cine ocurre algo parecido. Hay películas que pasan sin
pena ni gloria por las multisalas del centro comercial, con la banda sonora de
las palomitas, las bebidas y los móviles que suenan invasivos. No diré que
todas las películas que se estrenan ahora son malas o prescindibles; al
contrario: algunas son excelentes y sin duda serán clásicos. Pero dejarán su
sitio en las salas a las novedades, cine de usar y tirar en gran parte, entretenimiento
puro. Eso no tiene nada de malo, que cada cual vea lo que quiera. Pero las
grandes películas son otra cosa, otro nivel. Vamos con Casablanca.
Rick es un americano que tiene un bar en la ciudad marroquí
de Casablanca en plena Segunda Guerra Mundial. Es confuso el estatus de la
ciudad: pertenece a Francia, pero ese país está dividido en dos zonas y el
conflicto entre ella y Alemania es constante y no siempre soterrado. Allí Rick
se gana la vida como puede, con un casino ilegal entre cuyos clientes está el
jefe de policía Renault. Pero el verdadero negocio es el tráfico de
salvoconductos para huir a Lisboa y, desde allí, a los Estados Unidos. Hasta
que llega al bar Ilsa, antigua amante de Rick y esposa de un líder de la
resistencia. Ya no cuento más: esta noche la ponen. Es más, hay muchas otras
películas con una trama más compleja, más interesante si se quiere. Pero lo
importante no es qué nos cuentan, sino cómo, por qué es un clásico del cine.
Advertencia: en los párrafos siguientes se destripa gran parte
de la película. Es que escribo para gente que ya la ha visto. Si no es así,
mejor leer esto después.
Diré
de entrada que Rick, pero también Ilsa, y en ciertos aspectos casi todos los
personajes principales (Victor Lazslo, el Capitán Renault, Ferrari, Yvonne…)
presentan un rostro doble o una lucha interior: por un lado el cínico, frío y
amoral; por el otro, el sentimental, romántico y apasionado. De la lucha de
estos dos modos de entender la vida, y del encuentro entre los personajes, está
hecho, me parece, el engranaje de la película. Seguiré la secuencia temporal.
A
los pocos minutos de comenzar, vemos que Rick rompe la tarjeta de visita de alguien importante que pretende entrar a
jugar en su café. También le vemos romper un cheque con el que un soldado
alemán ha pagado. Estos actos no coinciden con un cínico puro, con un amante
del dinero, sea cual su procedencia.
La
cámara nos muestra a menudo a Ivonne, joven muy bella y enamorada de Rick, que
ha bebido demasiado. Rick hace que la lleven a casa. No es una conducta propia
de un amoral que aprovecharía la ocasión sin remordimientos.
En
una de las primeras conversaciones con el capitán Renault, éste se pregunta si
es un cínico o un sentimental. Ante su impasible rostro, le recuerda su pasado:
en 1935 llevó armas a Etiopía, en 1936 combatió en España del lado republicano.
“Pagaron bien”, contesta Rick. La
respuesta es cínica, pero la acción pasada no: el presente intenta simular un
pasado comprometido, negándolo. ¿Mecanismo de defensa al estilo freudiano o
simplemente un artificio verbal para fingir lo que no se es?
En
el minuto 37 se produce un flash-back
en el que vemos a Rick en París -por cierto, con un parecido físico más que
notable con un escritor coetáneo de Bogart, mi admirado Albert Camus-. No hay
asomo de cinismo, su amor es directo y sincero, no hay dobleces ni caparazones,
ni intenciones ocultas, ni reservas: más bien hay entusiasmo y generosidad, hay
vida, compromiso y pasión. Sin embargo, al volver al tiempo presente, Rick
trata a Ilsa de modo despiadado, la acusa veladamente de infiel, casi de
prostituirse. El contraste con la escena que acabamos de ver es notable. Rick
finge una indiferencia que no siente: es un animal herido, que lucha contra su
resentimiento.
Ya
muy avanzada la película y tras el cierre del local, Rick habla con su
contable, que le informa de que pueden aguantar dos o tres semanas. En esta
conversación se constata la contradicción en la que vive Rick. Primero dice: “Intentaré el soborno, como otras veces,
aunque no me gusta. De momento, todo el mundo seguirá cobrando”. Pero
después, cuando le informan de que el
contable asistirá a una reunión política, dice: “No quiero saber adónde va”.
La
escena siguiente es, a mi juicio la más significativa al respecto. Ilsa va a
ver a Rick. Está dispuesta a todo por los salvoconductos (“Pídeme lo que quieras, pero dame los salvoconductos”), y explicita
dos tipos de razones para que le entregue esos documentos: por un lado las
sentimentales (“Richard, nos amamos en
París”); por el otro las ideológico-morales (la causa por la que combate
Victor Lazslo “también fue tu causa,
también tú luchaste por lo mismo que él”). La respuesta de Rick al argumento
sentimental es ésta: “No me es posible
creer en tus palabras, dirías cualquier cosa para convencerme”. Y al
ideológico o moral ésta: “Yo no lucho por
otra causa que por la mía propia. La mía es la única que me interesa ahora”.
El “contraataque” de Ilsa es la clave: “Quieres
compadecerte a ti mismo, ¿verdad? No vas más allá de tus propios sentimientos.
Porque una mujer te hirió, quieres vengarte con todo el mundo. Eres débil y
cobarde”. Ilsa ha verbalizado el nudo gordiano de la película (por eso Rick
se queda sin habla): su cinismo tiene causas psicológicas, no objetivas, no
responde a un descreimiento político ni una degeneración de los valores
morales.
Pero
Rick no está dispuesto a apearse tan pronto de su acostumbrado tono vital, y
ante las súplicas de Ilsa, que le dice que si no les da los salvoconductos, su
marido morirá en Casablanca, le responde con un fatalismo reforzador: “Y eso qué importa. También yo moriré en
Casablanca y nada pasará”. Ilsa le amenaza con un revólver. Rick le dice: “Anda, dispara. Me harías un favor”.
Fatalismo defensivo.
Ilsa
retorna al discurso sentimental; se da cuenta de que es más importante (o al
menos igual de importante) el amor que siente por Rick que las ideas que
comparte con Victor Lazslo. Se besan.
El
conflicto psicológico-moral da un nuevo giro cuando Ilsa confiesa a Rick la
historia de Victor: ella creía que su marido estaba muerto cuando se
enamoraron, pero cuando supo que no era así y que Victor la necesitaba, volvió
con él. Han entrado en conflicto la inclinación sensible y el deber -por
decirlo con la terminología kantiana-, y
venció el deber. Pero ahora… Ahora el conflicto se inclina en la dirección
opuesta: “Sólo sé que ahora no podré
abandonarte de nuevo”, dice Ilsa, y propone una especie de trato: salvoconducto
para Victor a cambio de quedarse con Rick. Ilsa ya ha decidido (o su alma ha
decidido por ella): “Yo no puedo luchar
más”, se rinde Ilsa; el amor tiene más fuerza que el deber: les raisons du coeur de Pascal han
vencido al rigorista deber kantiano. Y por si fuera poco escarnio para la
teoría de los deberes autónomos y decididos en conciencia de Kant, añade Ilsa:
“Yo no sé si está bien o mal lo que hago.
Tienes que pensar por los dos. Por todos nosotros”. Podemos imaginarnos al
filósofo prusiano revolverse en su tumba, gritando que la mayoría de edad que
representaba la Ilustración consiste en pensar por uno mismo, en no dejar
que alguien piense por nosotros, en renunciar a los tutores, que es justamente
lo que está pidiendo Ilsa. “De acuerdo”,
contesta Rick, “así lo haré. Por todos
nosotros”.
Victor,
rocoso en sus convicciones, acaba confesando que es también un fogoso
enamorado. Pide a Rick que la salve a ella, aun a costa de su propia vida.
Nuevamente tenemos el conflicto entre deseo y deber.
Rick
sigue dando muestras de mayor conciencia y sensibilidad de lo que sería
esperable por su supuesto cinismo. Negocia con Ferrari la venta del café en
unas condiciones en las que no parecen dos empresarios, sino un sindicalista
ante el empresario: participación en los beneficios, permanencia de los
trabajadores en sus puestos, etc. Nuevamente se impone la sensibilidad (social
en este caso) a la amoralidad economicista.
Llegamos
a la escena final, la del aeropuerto. Rick dicta los nombres a Renault:
Victor e Ilsa Lazslo. El conflicto deseo-deber llega a su fin. El deber vence.
O tal vez no, y el deber es un supremo acto de amor en el que la renuncia al
objeto amado se hace por fines más altos, que no son ideológicos, sino la
supervivencia futura del ser querido. Lo que podríamos confirmar con la
conversación entre Rick e Ilsa, tan
repetida:
-Si ese avión despega y no estás con
él lo lamentarás. Tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde,
toda la vida.
-¿Nuestro amor no importa?
-Siempre tendremos París.
Tras
la partida, el capitán Renault encuentra él también el deber, después de haber
compartido cinismo con Rick. Este capitán, que en una secuencia anterior duda
si calificar la muerte de Ugarte de suicidio o de accidente al intentar
escapar, ordena arrestar a los sospechosos habituales, sabedor de que el autor
de la muerte del mayor Strasser es Rick. El cinismo es puesto al servicio de
una causa, sometido al deber.
Ambos,
Rick y Renault, toman consciencia de que han cruzado la línea:
-Usted ya no es sólo un sentimental, sino que
además es un patriota.
-Quizá sea éste un buen momento para
empezar.
-Es muy posible que sí.
Tras
estas últimas palabras, el capitán toma una botella. Es de gran importancia
esta metáfora. Renault se da cuenta de que es agua de Vichy y la arroja a una
papelera a la que golpea con el pie. Vichy, no hay que confundir con la marca
Vichy Catalán: Vichy fue la capital de la Francia colaboracionista.
La escena final de la película muestra a ambos
con el fondo de La
Marsellesa , lo que a mi juicio vuelve sobre el tema central:
la madeja en la que se entrelazan sentimientos y deberes, deseos y compromiso
moral. Porque el himno francés contiene todo eso: es a la vez un canto de
batalla, un impulso a la lucha, y un ansia de libertad, de ansia por ser y no
sólo por pertenecer. Por eso, creo, tiene tanta fuerza una secuencia anterior
en la que el pueblo francés apaga,
cantando "La Marsellesa" ,
la atronante y belicosa canción alemana, únicamente guerrera, sólo identitaria.
Hasta Ivonne, que confraterniza con el enemigo -colaboración horizontal-, se
siente francesa y libre en ese instante supremo de emoción.
Esta
es, cómo no, la escena que más me gusta. Es heroica, claro, pero el heroísmo no
es gratis:
Procedencia de las imágenes:
https://www.originalfilmart.com/products/casablanca-film-fest
https://www.race.es/revista-autoclub/estilo/historia/casablanca-75-anos-amor/
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